VÉRTIGO DE MARCO MARTOS, por Gonzalo Espino
Un poemario luminoso al tiempo que sosegado, con ritmos límpido y envolventes, así es el nuevo poemario Vértigo (Vicio Perpetuo, 2013) de Marco Martos. Desborda las formas del amor, las relaciones del individuo con la naturaleza, o más exactamente el lenguaje, mejor aún, la pura poesía. La voz del poeta parece hablar a sus discípulos - ecos acasos de su magisterio en el Taller de Poesía de San Marcos. La palabra se cultiva, no se la deja suelta: “Teje tus palabras/ de cristal y de azurita, / la belleza nace/ con el sol / y baila con la luna encantada.” (20); “Solo el decir nítido/ es el lenguaje / que entienden/ los dioses.” (21); “Persevera. Lima lo que escribes. / Saca a flote tus palabras.” (22); o, “Apunta lejos, con calma / Tu flecha llegará así / al centro del lenguaje” (26). Poesía que parece memoria esencial y existencial, que se pierde en la edad de los inicios (“la magia de los principio”) cuando esta quiso ser refrenda en algún objeto –la escritura- para recordarla: “para que lleguen intactas/ hasta nosotros”. La reinventa en su trascender y tiempo, poesía de desborda la orilla de la existencia y se acerca al mito, como en “Vértigo” o ese extraordinario poema “Pinturas de Claude Monet”.
(Ciruelo de fraire, 1)
César Calvo, poeta por Gonzalo Espino Relucé
Nocturno en Vermont
La
suya es una poesía de la palabra límpida y exacta. Como poeta pertenece a la
llamada generación de los 60. Comparte con Javier Heraud e Hildebrando Pérez el
sueño de la transformación social y en
1960 con Javier Heraud el primer premio del concurso "El Poeta
Joven del Perú" por su poemario Poemas
bajo tierra. Luego vendría Ensayo a
dos voces, con Heraud (1967). Publicará su poemarios Ausencias y retardos (1963), El último poema de Volcek Kalsarets
(1965), El cetro de los jóvenes
(1967), Pedestal para nadie (antología
personal, 1975), Como tatuajes en la piel
de un río (1984). Además de Las tres
mitades del mundo Ino Moxo y otros brujo (1981), también el ensayo Edipo entre los Inkas (2001). Su poesía
es vigorosa y rítmica, por su cadencia musical, tranformadas en canciones, las
escuchamos en distintas voces (cerca 50 letras que han sido musicalizadas),
entre ellas Chabuca Granda, Eva Ayllon.
Sus poemas, esconden o hace explicito, el verso
hispano que conoce, que aparece poblado de modernidad y sobre la que tiene un
manejo absoluto del ritmo, porque, en un poema
“lo que más me interesa es la música”
(2012). Su textualidad es de inspirada sabiduría
que hace que las palabras digan más de lo que ya dicen. De esta suerte la
escritura será pliego de su tiempo, es
decir, un testimonio de su época que emerge de
entre los pliegues de sus metáforas, imágenes e inflexiones. En “Nocturno
de Vermont”, por ejemplo, el hablante vuelve sobre la soledad, la
ausencia, el amor ido, su poema alcanza efluvios míticos acompañados por la
musicalidad del verso melódico -propio del soneto (acentuada en 3, 6 y 10)-, le
sigue una secuencia encabalgada como una sola unidad, aunque dicha en séptima y retorna al tipo de verso inicial:
Me han contado también que allá las noches
tienen ojos azules
y lavan sus cabellos en ginebra.
1
2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
O o ó o o ó o o o ó
o
o ó o o o ó o
o o ó o o ó o ó o ó
o
Situación
poética cuyos referentes alcanzan las formas del silencio, cuya originalidad se
expresa en: “(un silencio de jazz sobre la hierba.)”. Todo está callado, se han
invertido los sentidos (la sonoridad de jazz no se escucha, ni el rumor de la mudez
de las hierbas) y se retorna, ahora en forma de preguntas, sobre los primeros
tópicos del poema. Su virtuosismo poético lo lleva a extremar los recursos retóricos
de la poesía y hacer aparecer en clave –acrósticos- las adherencias sociales de
los 70. En un grupo de poemas, por ejemplo, deja ver al lector avisado las consignas
de las luchas guerrillera de los 60, como ha recordado Hildebrando Pérez (2012) [1], para quien la poesía César Calvo “deslumbró
por su lenguaje enjoyado, por la riqueza cromática de sus imágenes, por el velo
de melancolía y apagada tristeza que expresan sus versos” hasta convertirse “su
gran manejo del ritmo, y la musicalidad sensual con que el poeta seduce a sus
lectores. Poesía, pues, de una imaginación calcinante, de una orgía verbal sin
fronteras, de urgencias y demandas por un orden social más justo.”. Si esta es su poesía, veamos que ocurre, con uno de los libros que definen
un proyecto estético que no solo pone en primer plano el espacio amazónico sino
que construye una metáfora de la diversidad como inclusiva y múltiple.
Para Elsa,poco antes departir
[1] Pérez Grande, Hildebrando. “César Calvo: un Pedestal Para Nadie, para
Ángel” en Nosotros
(marzo 2013).
Los poetas del 60: propuesta para el Taller de Poesía 2013 por Gonzalo Espino Relucé
Entiendo que resulta incómodo para mi colega, el poeta Marco Martos, que revisemos a los poetas de llamada generación del 60. Me excuso por ello. Pero creo, que su testimonio podría darnos una ruta sobre lo que ocurre con la poesía moderna en la lengua que escribo. Entonces, hablemos de la poesía del 60.
Los poetas del 60
Este año se conmemoran los 50 años de la muerte de
Javier Heraud. A ella hay que agregar las recientes partidas de dos poetas
Antonio Cisneros (6 de octubre 2012) y Mario Razzeto (20 de diciembre 2012). Me
pregunto si en esta ocasión le podemos dedicar un ciclo a la poesía de los 60.
Entendida como la comprendieron en su momento los autores, primero, Cevallos
Mesones, Los nuevos (1967); después,
Escobar, Antología de la Poesía Peruana (1973).
Tal
vez la mirada que habría que trabajar sean aquellas que se han instalado en los
primeros poemarios. Ya sabemos que en casi todos los casos, han publicados sus
obras mayores. Pero tal vez sería interesante si nos centrarnos solo en esas
percepciones que tenían que ver con el impacto de la poesía inglesa o la
renovada tradición hispana, o las contingencias del tiempo, como los que sería
la revolución Cubana y el problema de la tierra en el caso peruano o los
cambios que se vivirán en los 60 en relación a forma como se entendía la ciudad.
La
idea, digo, se mueve entre lo que ocurre uno de Premio Poeta Joven del Perú,
que en 1961 sería compartido por Javier
Heraud y César Calvo y en ese mismo ocasión ocupaba, un segundo, lugar Mario
Razzeto ciclo que al parecer concluiría, si así lo preferimos, con, nuevamente,
el Premio Poeta Joven del Perú 1971 que
sería compartido por José Watanabe y Antonio Cillóniz.
Si
ese sería nuestros punto de referencia tendría que asociarse a autores como Mario Razzeto (Lima 1937-2012), Las palomas y las fuentes (1961); César Calvo (1940-2000) de Pedestal para nadie (1971); Luis Hernández (1941-1977), de Las
Constelaciones (1965); y, el
olvidado Manuel Ibañez Rossaza (1940-1990) de la Ciudad otra vez (1966). En
el mismo sentido la lectura de Wiston Orrillo (1941), de Memoria del aire (1965); Rodolfo
Hinostroza (1941), de Consejero del lobo
(1965) y Marco Martos (Piura, 1942) de Casa
nuestra (1965) o si se quiere de Cuadernos de quejas y contemplaciones
(1969). Desde luego Juan Cristóbal (1941), de El osario de los inocentes (1972);
Hildebrando Pérez (1941) de su anunciado libro Cantar de Hildebrando (1965-1970) que sería incluido como cuaderno
en Aguardiente; y, Javier Heraud
(Lima 1942- Puerto Maldonado1963), de El
viaje (1960), en atención a la ausencia, toda su Poesía completa (1964…). Por
cierto, nuestro recordado Antonio Cisneros (1942-2013), el de los Comentarios reales (1964); Juan Ojeda
(Chimbote, 1944- Lima 1974) de Elogio de
los navegantes (1966) y José Watanabe (Laredo 1946- Lima 2007) de Álbum de familia (1971).
Los nombres pueden terminar organizando un
catálogo extenso, pero faltan algunos entre ellos los de Antonio Cillóniz, de Después de caminar cierto tiempo hacia el este (1971); Julio Ortega
(Casma, 1942), De este reino (1964);
o poetas como Julio Nelson, Raúl Bueno o Manuel Morales. Y por su puesto, no
podemos olvidar lo que ocurre en provincias, el grupo Trilce en Trujillo, por
ejemplo, o toda la poesía escrita por mujeres.
Sin
que dejemos de revisar revistas como Haraui
o Piélago.
G.
Espino
Taller
de Poesía UNMSM
Atuqmanta: insultos, adivinanza y canciones por Gonzalo Espino Relucé (2)
Las canciones ocupan las
preocupaciones de los creadores. Pero en estas también se imaginan sus
contextos, sus sufrimientos y alcanza a describir las cualidades que se
reconocen al zorro. De esta suerte no
solo es el que hipnotiza o paraliza sino también el que se hermana con
“ñuqa”, el yo poético presente en cada
uno de los poemas canciones:
Tiwulasay,
qamaqisay
sumpill awatirirux
yaticht’ayañ
yatipxixa.
(Paniagua
1986: 22)[1]
Pero la canción, más
emblemática, sin duda, viene de los andes ancashinos, que va en ritmo de
huayno, “Zorro zorro”[2]:
Ay zorro zorro,
zorro de la puna
Qamtawan nuqata
nuna chikimantsik
Qamta chikishunki
uushanta apaptiki
Nuqata
chikiman wawanta suwaptii[3]
Aquí ñuqa –el yo
poético- se confunde con la vida de zorro, ambos tienen el mismo destino.
Compara su vida con la de atuq, ambos se reconocen ladrones: el runa, ladrón de
amores, el zorro ladrón de gallina.[4]
Por eso sufren. Las canciones siguen el
mismo código, siguen la lógica de las canciones populares andinas. Pero es
“Atukschay” recogido por Sergio Quijada Jara (1957: 308-309) donde se hace ver
el par social, esto lo que ocurre en la sociedad, con los pastores y lo que
ocurre con el zorro. El pastor se compara con el zorro y el cóndor, que viven
solos y pasan penurias, pero al final, se queja de la suerte que le trae,
precisamente por ser depredadores; aquí el pastor indígena es un chuto, un wakcha,
por eso tiene que responder con los castigo que impone el misti o blanco, dueño
o patrón, por la pérdida del ganado:
Atukshay,
kondorchay
anmi anmi
manukta lulamanki
atukshay,
kondorchay
mana
llakipayniyo.
[…]
Jatum pampapi
pikpis tukuchay
jatum pampapi
taparaku
mala señam
am-kanki
manu debella
kana-hapa.[5]
Pero el zorro ha entrado en el
mundo contemporáneo con diversas versiones contemporáneas, en especial una que
tiene como referente la parodia social tal como ha difundido en los últimos
años el poeta Ugo Carrillo. El texto que difunde Carrillo parte de una canción
tradicional “Atuqchallay”, lo incorpora en su repertorio como “Atuqchallay otorongo”, donde el tema
tradicional se actualiza para la crítica social, se crítica el comportamiento
político:
Atuqchalllay
atuq, liyunchallay liyun
Atuqchallay
atuq, liyunchallay liyun
Imayna
muduchallanpim wiksayki qultin qultin
Qaykayna
muduchallanpim chupayki waskay waskay
[…]
Otorongoy
otorongo,
otorongoy
otorongo
Aycha millapchi
kaspaykiychu politikuñam kani ninki
Aycha millapchi
kaspaykiychu cungrisistuñam kani ninki[6]
De esta manera el zorro ocupa un
lugar privilegiado en el entramado discursivo andino. Es sobrenombre, es un calificativo positivo,
se utiliza para el insulto no solo sarcástico sino en extremo caustico,
pertenece también al juego de la palabra como las adivinanzas que le son
escasas y transita por la canción andina como una representación de lo que es
en tanto deidad, pero también como swa
runa –swa allpa o como testimonio
de lo que ocurre con los pastores de altura y testimonio contemporáneo de loas
azarosa vida política de nuestras precarias democracias. Está en el centro del
discurso andino.
[1] Félix Paniagua
Loza traduce “Tiwulsay, qamaqsisay” (1986: 23), del aymara al castellano: “Zorro, zorrito, zorro, zorrito / a los
pastores tú, / qué bien que hipnotizas”.
[2] Uno de los huaynos más populares de Ancash (Perú),
puede escucharse en la extraordinaria voz de Pastorita Huaracita <http://www.youtube.com/watch?v=n4vrdeXXXFE>. Pertenece al compositor Jacinto Palacios Z. Ver:
<http://www.youtube.com/watch?v=hZHoUwDNvOg> (abril 2011).
[3] “Ay zorro zorro, zorro de la puna / A ti y a mí nos
odian los hombres / A ti te odian porque robas a su oveja / Y a mí me odian
porque me robo a su hijo(a)”.
[4] Edwin Chicce ha trabajado la
categoría swa runa en su tesis de licenciatura. (Lima: Universidad Nacional
Federico Villarreal, 2012).
[5] Zorrito: “Zorrito, condorcito / me
hacen deudor; / zorrito, condorcito / no saben mis sufrimientos. / […]/
Animalito nocturno de la llanura / mariposa nocturna de la pampa, / de mal
augurio habías sido / porque siempre estoy adeudado.” (Ibíd.)
[6] Isaac
Valderrama lo recoge en la zona de Andahuaylas, fue grabada por Los
Manantiales. Atuqchallay otorongo se puede ver en Presencia cultural (TVPerú) (19 de mayo 2008)
Atuqmanta: insultos, adivinanza y canciones por Gonzalo Espino Relucé (1)
El zorro aparece en todo tipo de
discurso andino y privilegia el relato. Las adivinanzas y las canciones son
también recursos en los que el imaginario ha impuesto la imagen del zorro sin
la abundancia de los relatos, aunque son escasas y en el cancionero el zorro
alcanza dramatismo con un hipersentido como a continuación exploraré. “Zorro Quemao”
le decían a uno de mis paisanos y de hecho su hijo heredó el nombre, lo
llamamos “Zorrito”. Le pusieron ese apelativo porque era un niño muy inquieto y
travieso, pero con el correr de los años se le sumo adjetivo “Quemao” porque era morocho, de piel oscura, pero
sobre todo, por ser palangana[1].
Pero de los sobrenombres pasemos a los
insultos que entre los andinos no solo hiperbolizan sino que tiene una de las
más fuertes cargas semánticas: zahiere e intimida. El insulto –kamana-kuy, siempre supone replica- que
anoto denigra a una persona que se muestra como alguien que aparentemente tiene
una buena posición económica, su contrincante, lo rechaza y lo vilipendia:
Yarqasqa, atoqpa mana munasqan tullu aycha
Hambriento,
enclenque, sobra que dejó el zorro.
(Escobar-Escobar
1997).
La expresión es brutal. No solo es
un hombre pobre y debilucho, todavía más, es un hambriento que ni siquiera
alcanza a comer las sobras del zorro. Para el runa no es nada, el burla lo hace
utilizando la imagen del zorro, y de este toma dos características: la primera,
proviene de la incertidumbre y penuria que pasa el zorro para conseguir sus
alimentos; hambriento y tan pobre como atuqcha; y, la segunda, de su condición -y
ya en el ámbito silvestre- del lugar que ocupa en la jerarquía del reino animal
en su relación con el cóndor: el zorro espera que el cóndor termine de comer,
este siempre deja parte de su depredación para su compadre. El insulto se
localiza punzante en que su hambre ni siquiera alcanza a las sobras del zorro, ni
siquiera sobras puede exhibir. De esta manera, el insulto, kamara-kuy, resulta zahiriente
y sórdido, brutal y denigrante, culminante.
José Luis Ayala (1989:39) transcribe
en la lengua que aprendió a escribir en la escuela, una adivinanza aymara:
¿Qué cosa es,
qué cosa es:
el que corre con
nariz puntiaguda?
Rpta.: Zorro
Esta testimonia la diversidad
discursiva y la presencia del zorro, sea en dichos, refranes, adivinanza,
canciones, etc. En el transcurso de mis pesquisas Néstor Espinoza me sugirió,
en marzo del 2012, que indagará sobre las adivinanzas. Su conversación fue
precisa, permitió recordar que la imagen del zorro no solo pertenece a la
narrativa o los rituales andinos, sino que, existen un conjunto de formas
discursivas. En aquella oportunidad conversamos sobre las diversas posibilidades
en las que aparece el zorro y simultáneamente recordó algunas adivinanzas. Unos
días después me alcanzó algunos ejemplos de watuchi-kuna
quechuas, por esos días me puse en contacto con dos amigos, Washington Córdova
(1, 4 y 5) y Gloria Cáceres (2). Los tres coinciden en que los watuchi-s sobre
zorros son en realidad escasos: “Parece ser que el zorro no anda mucho por las
adivinanzas, como lo hace por los cuentos y las fábulas”, comenta Néstor
Espinoza (3) los suyos vienen de la zona de Ancash.[2] Junto
a su envío, Gloria Cáceres Vargas, me comentó: “sobre zorros/atuq he encontrado
pocos, en cambio sobre los escarabajos, perros, etc. hay muchos”.[3] Las
que presento, la debo principalmente a Espinoza,
Cáceres y Córdova. En los watuchi-kuna, las adivinanzas quechuas, podemos
advertir el siguiente mecanismo de enunciación, como ha explicado Córdova:
(1)
Imallanpas haykallanpas
Adivina, adivinador:
|
Premisa
|
|
Imataq
¿Qué es?:
|
Pregunta
|
|
Tutalla wallpa suwaq
Sólo de noche roba la
gallina.
|
Planteamiento
|
|
ATUQ.
Zorro.
|
Respuesta
|
La premisa generalmente es una
invitación a participar (Imallapas haykallapas? O “Imapas, imapas?”, ¿Qué será,
qué será? O “Imallanchiq aykallanqchiq, ¿Qué es? ¿Cómo será?), que implica la
pregunta (Imataq). Luego se interroga a partir de un enunciado que apela a una
metáfora o símil que no siempre es explicita. Se incluye algún elemento que
define al objeto o ser sobre el que se indaga. Los temas sobre los que se
pregunta tienen que ver con las características del zorro, sus habilidades y se
lo asocia a los dioses andinos.
(2)
Waska chupa Maguito
maguikurucha con rabo de soga
(Atuq) (Zorro)
(3)
Imatashi, imatashi
kallá Qué cosa, qué
cosa dicen que soy:
chakcha rinri, Orejas paradas,
mallaq toqay, saliva
hambrienta,
sua kiru. diente que roba.
(El
zorro)
(4)
Imallanpas
haykallanpas, Adivina adivinador,
imataq: qué será:
Chisiyaykuyta Aquel que al atardecer
apukunawan
rimaq habla con los dioses
(5)
Imallanpas haykallanpas, Adivina adivinador,
imataq: qué será:
Thuta awllan, De noche aúlla
manataq
alquchu; y no es perro;
chakinta
huqarispa hispaq, orina levantando las patas
manataq
allquchu y
no es perro.
Los watuchi-s tienen que ver con la
idea de amarrar, como en los tejidos siempre serán concretos, de expresión
directa y rítmica; su(s) enunciado(s) suele(n) ser proposiciones que debe(n)
resolverse. En (2) es la descripción de una de sus mayores cualidades, su cola,
con la que encanta a sus presas y que a su vez se asocia (4) y se lo describe
como el “perro” de la huacas -apus, jirkas, huamanis. En (3) a la imagen del
atuq, se le agrega dos características “mallaq” y “swa”, “hambriento” y “ladrón”
que, al igual que (5), se le asocia al perro –su natural enemigo-, pero se lo
describe como personaje de la noche.